AFECTIVA BOTÁNICA MINERAL. A PROPÓSITO DE PATRICIA RUIZ SORIANO | Juan Fernández Lacomba
LO ORGÁNICO DE LO GEOMÉTRICO | Fernando Baños
LA MATERIALIZACIÓN DE MIS DESEOS | Patricia Ruiz Soriano
ANTE LA NECESIDAD DE UNA CÓMPLICE MIRADA | Bernardo Palomo
PINTURA QUE CRECE | José Albelda
CARTA A UNA AMIGA | Pedro Rodriguez Huertas


 

AFECTIVA BOTÁNICA MINERAL. A PROPÓSITO DE PATRICIA RUIZ SORIANO | Juan Fernández Lacomba

Partamos de una obra emblemática como es el Apolo y Dafne, un conjunto escultórico en donde Bernini – el gran artista del barroco-, además de proyectar en su deslumbrante grupo una singular lectura del mito, nos aporta una intensa reflexión basada sutilmente en opuestos y contrastes conceptuales; que a su vez se proyectan en trasformaciones de la materia. Todo el conjunto está impregnado de un especial dinamismo en donde Bernini logra una sensación de irreal sorpresa; trasladando al mármol todo tipo de texturas naturales: desde la rugosa corteza de los troncos y rocas, pasando por las ramas del laurel, configuradas estas por el uso del trépano y los pulimentos en el mármol que se afanan en depurar la roma morbidez de la piel de la ninfa sorprendida. Como sabemos, el argumento en cuestión trata de una metamorfosis, que en el caso de Bernini se traduce también en las materias, lo cual pone de manifiesto una sabia conjunción de energías: de vectores de intención, de antítesis y circunstancias contrapuestas. Una gran tarea esta para el arte.

Recordemos que la ninfa de los bosques Dafne huía de Apolo, estando ambos espoleados por el celoso Eros. El desdén y el amor irresistible son los que dominan esa persecución mítica, durante la cual la ninfa imploró la ayuda a su padre el río Peneo quien la transformó en laurel: árbol que desde ese instante se convirtió en sagrado para Apolo (dios de la luz y de la razón, de la belleza, del orden y la forma). Sorprendentemente Bernini consiguió condensar todo ello en un instante congelado de ingravidez y volátil levedad; describiendo el recelo en el caso de Apolo y el desasosiego en Dafne. Nadie, creo, dudará de la intensidad artística de ese conjunto esencialmente barroco. Sin duda una posible clave de referencia para poder entender muchas de las propuestas y creaciones de PRS.

Sin embargo, resulta frecuente encontrar en el arte más conspicuo de lo que se ha venido denominando como arte contemporáneo, la confirmación de una actitud que mantiene, en una de sus propuestas claves más que desterrar definitivamente la posibilidad de interpretar o construir mitos (entiéndase desde la perspectiva de estructura cultural en el tiempo), trata de verse, voluntariamente involucrada al menos en el sentido tradicional, en la gestación primaria u original de estos. Una posición esta no interpretativa que se abstiene curiosamente sobre hechos y fenómenos por los que siempre se ha interesado el mundo de la cultura universal. Una empresa esta, nada fácil, por lo que tiene de salida del orden real, y una tarea desde luego solo asumida hoy por visionarios o aventureros. En todo caso una actitud asumida por exploradores: como exploradores puedan haber sido los pioneros de la investigación y el conocimiento científico. Aun, siendo esencialmente distintos arte y ciencia, en ese sentido, han discurrido de una manera un tanto paralela. En particular quiero referirme al vislumbramiento de un micromundo, lo cual implica otro universo no evidente, pero si constatable: el de lo mínimo y diminuto, pero a la vez esencial y estructural. Que subyace en todo lo visible.

Esa opción investigadora – que estaría claramente encarnada en el artista moderno- ha sido posible gracias a la asimilación de unos valores que nos han llevado a la configuración de la actual y más o menos común noción de naturaleza. Un punto de llegada producto de esa tarea nada desdeñable que, no solo tiene que ver con el análisis del mundo de las apariencias, y que también forma parte de ese mundo proteico de lo vivo: de pulsiones y energías, implícitas o presentes en cada una de las existencias; en su diversidad de formas, en sus múltiples reacciones y efectos, en su variedad de materiales y elementos.

Precisamente en relación con muchos de los elementos formales y las posibles alusiones científicas que PRS pueda emplear en sus obras, conviene tener presente que ya en el siglo XVII de manera pionera el inglés Robert Hooke realizó múltiples experiencias con un rudimentario microscopio, mediante el cual logró observar celdillas de las que denominó “célula”, que publicó en el libro “Micrographia” (1665) con dibujos de sus observaciones, estableciendo por vez primera el uso de ese término. Lo mismo que ocurriría con nuestro Ramón y Cajal con su teoría neuronal y sus sugerentes gráficos –coincidentes en muchos casos con muchos resultados de algunas experiencias derivadas del automatismo en arte. Tengamos en cuenta que tanto estructura como inconsciente son dos principios que en muchas de las producciones del arte moderno han ido de la mano.

Todo lo que existe en el mundo es fruto del azar y de la necesidad. Esta frase que debemos del presocrático Demócrito – el “filósofo que se ríe” – es en realidad el lema presente en la obra ensayística de Monod (Nobel por sus estudios de genética molecular) mediante la cual entró en el reto de explicar las claves de la vida desde los presupuestos del más puro cientifismo mecanicista. En este sentido, habría que tener en cuenta que Mutatis mutandis la naturaleza, de una manera silenciosa e ignorada, fue transformando aquello que, por las razones (o las sinrazones necesarias, que aún no llegamos bien o certeramente a entender), fue encaminándose hacia manifestarse tal como podemos hoy en verdad entenderla. En realidad, permanentemente estamos ante un concepto siempre histórico de naturaleza: una naturaleza que en su multiplicidad y magnitud – como el mismo universo- podemos llegar a comprender, pero nunca conocerla. Su enormidad e infinitud lo hace imposible. Precisamente por ello, la ciencia, ha necesitado de la tarea del entomólogo, de aspirar a la necesidad de inventariar su totalidad, como decimos, en si misma inabarcable. Pero esta fue siempre una aspiración tanto de los racionalistas, como de los visionarios. ¿Cual es entonces el método o métodos que constituyen eficaces disciplinas para acercarse a los hechos naturales? Y consecuentemente ¿dónde quedaría el papel del arte?

Desde Darwin se ha dado buena cuenta de ello y han corrido ríos y océanos de tinta. Podemos asumir la naturaleza desde una multitud de puntos de vistas, tantos como aspectos puede tratar la ciencia, y a partir de los cuales poder siempre extraer una conclusión temporal, o un concepto tan abarcador como a veces impreciso. Así ocurre frecuentemente con las imágenes que podemos fabricar o construir de ella.

En efecto, culturalmente la imagen de la misma naturaleza que podamos tener también es resultado y producto, consecuencia de la elección o la perspectiva desde un punto de vista concreto. Siempre es consecuencia de un tipo de mirada. Y la mirada del artista es una de ellas; sea, en gran parte, coincidente o hermana de la del científico, pero diferente de la de este. Sin lugar a duda la naturaleza representa lo pasajero. En ella todo cambia y se transmuta. De hecho, el término mutatis mutandis suele con asiduidad emplearse, también tanto en economía: ligado implícitamente a la participación de algún posible tipo de lector: en este caso en relación con el arte, con algún espectador de los hechos de la naturaleza; de ahí que debamos prestar atención a las diferencias entre el argumento, el del presente y el del pasado, aunque estos puedan ser análogos. Una observación esta a tener presente en toda creación vinculada con naturaleza.

Al fin al cabo la mutación ¿no era una de las claves de la trasmutación alquímica, y, en definitiva, la alquimia una protociencia que no prescindía de símbolos e intenciones simpáticas respecto del conocimiento y la materia? Dentro ya de la alquimia, la «iluminación» del iniciado sólo se alcanzaba tras arduos años de riguroso estudio y experimentación. Una vez que este lograba controlar el tiempo de los procesos y los procesos mismos, en el reino vegetal, se estaba listo para acceder a los arcanos mayores, esto es, los mismos trabajos en el reino animal y mineral. De un modo análogo toda obra artística obedece a un estadio de un proceso, siendo también resultado y germen de lo que ha de venir; máximo tratándose de referencias a lo estructural y a lo vivo. En cierto modo la poética de lo que vislumbramos, pero no vemos. Este es el caso el caso de la mayoría de las últimas creaciones PRS.

Pero, según la propia artista la pintura como toda acción es un ensayo constante. Todo lo que somos capaces de pensar también existe… El universo vegetal se armoniza en formas geométricas, que casi siempre aluden al plano del pensamiento. Una declaración muy perfilada de intenciones cuando sus obras pictóricas de hace unos años a esta parte se centraban esencialmente en cromáticas selvas vegetales insertas en la tradición del cuadro pictórico; mientras que ahora, se trata de formas complejas, eclécticas, pero limpiamente suspendidas, flotantes. Incluso virtuales, que hacen pensar en una derivación conceptual de algunas “pinturas del mundo flotante” del Ukiyo-e, propio de las estampas japonesas.

En las obras de PRS se aludía a florestas y acumulaciones de alma vegetal cifradas en tramas y urdimbres, con relaciones diversas de planos y espacios en donde emanaban psicologías o convivían gestos. En donde patterns y arabescos participaban de lo pictórico. Todo ello en una coexistencia más o menos escenificada, como imposibles lugares de encuentro de espacios, tramas y rasgos botánicos. Redes emboscadas y ríos en donde sabemos podían habitar metafóricamente ninfas y faunos, seres fabulados como podrían ser los nomos y los duendes. Entre entresijos vegetales se esconden sus voces, sus ecos y sus secretos. Entre los pliegues de las plantas y hojas se sucede un mundo de tactos y de caricias: conjunciones psicológicas que nos inspiran mundos ensoñados y acercamientos inesperados. En ellos habitan energías secretas, sexuales latencias y sabias fértiles que inspiraban colores, y algo más tarde cristalizaciones sublimes y minerales.

Su obra actual aspira a un tipo de belleza plástica, transparente, casi sin sustancia, que más que otra cosa es mágica: encontrada, hallada fortuitamente en nuestro interior, en nuestra psique. Construida como un acierto casi azaroso o de estado de gracia de nuestra voluntad. Quizás por ello en ocasiones estilizada. Estos son ahora los parámetros creativos en los que se desenvuelve PRS, esta es su relación, su interpretación, recreada de una naturaleza contemporánea. Aunque siempre surge la constante de la belleza de la naturaleza en clara oposición a la especulación y la crueldad del hombre. Los estados cuánticos, el crecimiento embrionario o cristalográfico, lo germinal, la mutilación, el bonsai conducido por la voluntad humana, las guías para trepadoras, los semilleros extensivos, las metamorfosis, lo paradójico del crecimiento errático, la mutación, las huellas y rastros del clonamiento, la hibridación… suponen, en definitiva, un lenguaje amplio, múltiple y sugestivo en donde lo estructural ha de convivir con lo caótico y aleatorio, incluso con lo caprichoso, fortuito, y hasta con un tipo de belleza clínica y de laboratorio alquímico. Son interrelaciones que participan de una blanca sexualidad y de un casi luminoso erotismo.

En esa creatividad, no lineal, en que opera PRS, y de cara a ese tipo de belleza moral que nos propone, la artista se sirve fundamentalmente de elementos botánicos y de estructuras cristalográficas (orgánicamente no holoédricas), como ya hemos comentado trasmutadas en los estados sólidos, líquidos o gaseosos. A la vez rincones, digamos rituales, más allá de la ornamentación, que pueden bien ser construcciones, por lo que puedan tener de escenificaciones, de encuentros, o simplemente disposiciones en donde interviene una potente imaginación creativa. Son propuestas que en parte el espectador ha de recomponer, y no solo el proceso de su gestación, si no también el desciframiento visual del antes y el después en que se insertan los elementos. En definitiva, una reconstrucción de un proceso mental, enunciativo, mágico y creativo a la vez, siempre en juego con las claves de representación.

En realidad ¿se trataría de algún mensaje que se cifraría en un tipo de cristalografías transcendente? o de un despliegue metafórico, sin duda cifrado en aleatorios enlaces moleculares o en ¿algún tipo de proteínas neuronales en un escenario bioquímico? De hecho, estas obras son espacios ilusión en donde surgen, visualmente hablando, concreciones táctiles, maclados, tramas, redes, nudos, encuentros, pliegues, escamaciones, cortezas, estambres, pilosidades… que se entrelazan de manera compleja o sutil, en planos que derivan de la simultaneidad cubista. Todo ello, cabría preguntarse, si ¿no respondería a determinados estados de ánimo?, al igual que las clasificaciones de los cristales en mineralogía responden a una serie de sistemas que ordenan sus estructuras. Como la clasificación de los tipos de maclas pueden responder, según sean de contacto o yuxtaposición- de penetración de cruzamiento- o de complemento. ¿Serían coincidente entonces la psicología de las formas orgánicas o cristalográficas con otro tipo de intención artística? Ese es un mundo de hallazgos y sugerencias.

En todo caso ¿no es creación toda esta botánica inventiva en donde se trasluce una condición luminosa y mágica?, de la que se puede inferir un carácter femenino. Recordemos que desde el neolítico las mujeres han sido poseedoras del misterio de la creación, en relación con la asimilación de los ciclos naturales. Mucho antes de la aparición de la historia, ya en el Mediterráneo oriental comenzaron a venerarse las diosas consagradas a la fecundidad vegetal, animal y humana. Algo, sin duda estructural, como la concepción de la tierra como una enorme matriz engendradora, origen y regazo de todo lo vivo, que ciertamente la condición femenina ha sabido identificar como algo consustancial, algo sin embargo que no evidencian todo lo eficientemente deseable en muchas de las tareas de muchas de las empresas de género, tan en boga hoy. A modo de ejemplo rememoremos la feminidad vegetal de una Georgia O´keefe, o el mundo pasional de una Frida Kahlo o la simpatía vegetal primitiva de Séraphine Louis, la febril religiosidad fértil del arte de Ana Mendieta, o la turgencia vegetal de Pamen Pereira, o las estructuras compositivas de la americana Gabe Brown.

Dicho esto, y tras esa Cinta de Moebius – a la vez conceptual y digresión creativa por la que hemos navegado -, cabría preguntarse, si lo que en realidad PRS aspira y propone, con sus ideas y fabulaciones acerca de la naturaleza, no es otra cosa que la identificación con una actitud ciertamente poética, pero al mismo tiempo derivada de algún tipo de conocimiento utópico.

Sevilla, marzo 2012.
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LO ORGÁNICO DE LO GEOMÉTRICO | Fernando Baños

Cuenta el Ayuntamiento de Tomares ( Sevilla ). Hacienda Santa Ana, con una gran y magnifica sala de exposiciones, donde cuelga su interesante obra la joven artista Patricia Ruiz, desde el pasado jueves 3 de mayo.

Ser joven no implica falta de conceptos y técnicas, ya lo apunta con el título de su exposición PHISICA, donde explica el origen de dicho título, que alude a la naturaleza, como ciencia que estudia las propiedades del espacio, el movimiento, el tiempo, la energía y la materia así como sus interacciones.

Cualquiera que vea su obra, se dará cuenta, por lo tanto que debajo de esos exquisitos dibujos y lienzos, se esconde un concepto, con apuntes dialecticos sobre ideas constructivistas por un lado y organicistas e irónicas por otro. Recuerdos estos últimos de artistas cercanos como Pérez Villalta, en la obra I Ching, donde también puede tener ciertos estratos de la Historia del Arte con recuerdos de la escultura helenística del Niño de la Espina.

Su universo artístico siendo personal, cosa difícil en una artista tan joven, esta sedimentado por numerosos momentos del arte y de grandes artistas, influyentes en el mundo de la cultura artística contemporánea, así hay trazas en el dibujo Isósceles, de la Transvanguardia italiana con Longobardi, o composiciones irónicas donde raras plantas – cual recuerdo de Blossfeldt-, se fusionan con un universo geométrico de estructuras reticulares, que podrían recordar ciertos momentos del constructivismo ruso.

La obra de Patricia es gestual, se desprende de ella una intención impulsiva que hace que resulte fresca, a pesar de lo intrincado de muchas de sus composiciones, esto se une a su gusto por la utilización del papel como soporte, el cual da una gran libertad de expresión, para crear una obra experimental e intuitiva.

Al lado de composiciones complicadas, que podrían recordar planteamientos kandinsquianos, podremos disfrutar con pequeños dibujos de una gran intimidad, donde elementos vegetales, son tratados con una sensibilidad cercana a lo oriental.

En los lienzos que presenta se ve un trabajo más elaborado, aunque sigue teniendo la misma frescura que las composiciones sobre papel, en ellos y junto a esas estructuras -siempre dinámicas- las hace aun más inestables, con el uso en algunos, de manchas de color atípico –como en varios dibujos-, dentro del contexto general o clásico de la gama, como son los colores fluorescentes; ella emplea como digo esos colores en especial el naranja, con el cual atraviesa la composición, quizás con el deseo de inyectarle una pulsión, que le podría dar una vida artificial, de fuerte contenido signico y conceptual.

De todas formas y concretando, creo que es una buena muestra, interesante de ver y disfrutar, pues su lenguaje como apuntaba es fresco, experimental y con unas posibilidades de creación, que el tiempo ira solidificando para formar una gran artista.

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LA MATERIALIZACIÓN DE MIS DESEOS | Patricia Ruiz Soriano

El resumen de cartas y lienzos pintados con los ojos cerrados, el corazón ansioso y las manos apretadas.

No lograré con la escritura lo que logré contar con la libertad de mis trazos y colores, de ante mano sé que será imposible; pocas veces se logra la conjunción de la forma o la palabra exacta que penetren en el ser. Pero ese es el reto. Para mí la comunicación pura se expresa con otras formas más ligadas al silencio, y por anticipado, pido disculpas, pues la palabra no es mi paradigma.

Todos nos buscamos en aquello que miramos, nos identificamos con lo que deseamos, damos forma a algo que hay de nosotros que acaso ni sabemos que existe, solo intuimos; la rama del saber que a mí más me preocupa. Me inclino a buscar la sintonía con el entorno de una forma más “femenil” donde el “estar en el medio” sea pacífico o equilibrado. Es esa filosofía la que me lleva a lo que pinto. La obra de Andy Goldsworthy, Giuseppe Penone o J. Beuys entre otros, son fundamentales en el desarrollo de mi sensibilidad artística. Pero principalmente yo me hallo en la substancia de la naturaleza. Las palabras y las formas son un leve ensayo de lo que realmente hay en cada ser, y así la pintura, como toda acción, es un ensayo constante.

Así me enfrento a mi trabajo: un reto que me haga comprender mis propios deseos y ansias de explicarme en este mundo. Lo que queda es el resultado de las preguntas. La obra póstuma ya está pintada en los paisajes que miro. Rotundamente no creo en un arte nuevo, solo en los cambios de pensamiento, y mucho menos me fío de la idea de perfección, la perfección solo está en los ojos que miran.

Defiendo que cada forma, cada elemento que somos capaces de percibir en nuestras realidades, en la vigilia y en los sueños, está vivo. Todo lo que somos capaces de pensar también existe. Y por esta idea, las formas en mi pintura se hacen orgánicas, maleables, en la búsqueda de lo vivo de las cosas. El universo vegetal se armoniza con las formas geométricas, que casi siempre aluden al plano del pensamiento. Según lo interpreto, y sé que todo esto es una manera muy particular de entenderlo, la representación de lo vegetal como tema en sí mismo, conlleva una forma de pensamiento caótico y/o natural que a mi parecer, se halla en todas las cosas que existen. Una manera de querer ver el mundo en su conjunto y transmitirlo. Interpreto el elemento natural como el menos complejo, como organismo vivo, lo primigenio de lo que todo se forma. Al igual que en física* se busca un elemento básico que unifique todo lo que existe en el enmarañado universo, la naturaleza la trato como ese todo “elegante” y equilibrado que existe. Los taoístas sostienen que el más alto logro en la formación espiritual de un sabio, está en la identificación de sí mismo con la totalidad de la naturaleza, es decir, con el universo. Mis aspiraciones son presuntuosas sí, y quizás también desoladoras.

Y con ésta idea anterior, me vienen las preguntas que nos llevamos haciendo siempre. ¿Qué? ¿Por qué? Todo es agua, o como nos decían, cuerpo de cristo, o células formadas por protones y electrones, todo cuerdas, membranas que se despliegan en el universo infinito… me permito por lo tanto tratar de enredar las formas vegetales en busca de composiciones complejas para encontrar mi idea de universo.

En “después de la lluvia”, hay que sumar a la idea de naturaleza, la reflexión de la clásica concepción del bodegón y la representación del continente. En el bodegón, el elemento es aparentemente estático, la naturaleza está aparentemente muerta, pero nada es lo que parece. Las formas se entrelazan, se agarran, se suspenden, se sostienen en un equilibrio dudoso, deshaciendo el concepto de objeto-naturaleza, todos en el mismo plano de existencia, imposibles los unos sin los otros, con todas las posibilidades abiertas. Estar simultáneamente en varios planos de realidad; penetrar con un ojo en el océano y con el otro puesto en el aire… ritmo, lugares extrañados de convivencia armonizada, la incapacidad de parar el tiempo… esos son los conceptos que me interesan cuando pienso en el contenido, el continente, y la relación de ambos.

Creo firmemente que cuando se invoca, aparece o surge ello. Pinto invocando a la magia, en la sensualidad del aceite, y la plasticidad y lo carnal de la masa de color. El trabajo siempre como un rito en solitario, en medio de toda la existencia, la pintura como deponente de sí misma.

Junio de 2010

*El universo en una cáscara de nuez. Stephen Hawking. Teoría cuántica.

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ANTE LA NECESIDAD DE UNA CÓMPLICE MIRADA | Bernardo Palomo

La realidad patrocina infinitos desarrollos para posibilitar otros tantos desenlaces plásticos. Desde su manifiesta representatividad la naturaleza genera planteamientos que decantan asuntos de suma trascendencia artística. No están éstos, sin embargo, libres de postulados que rocen lo epidérmico, cuando no, de patéticos resultados a la búsqueda de una concreción mimética que no hacen si no un flaco favor a la propia manifestación de esa realidad. Por eso cuando nos encontramos con artistas preocupados por una búsqueda de intereses plásticos y artísticos que desencadenen nuevas ofertas pictóricas y en los que la naturaleza de lo representado aporta intereses comprometidos con un arte en abierta expansión, estamos ante el patrocinio de un concepto artístico que asume una pintura abierta, sin complejos y llena de diáfanas perspectivas.

Patricia Ruiz asume el máximo sentido de una figuración velada en la que la realidad ha perdido sus connotaciones habituales para decantarse por posiciones tangentes a una naturaleza que presenta sus parámetros más expresivos. En su pintura todo queda supeditado a unos márgenes meramente pictóricos que deja a un lado las fronteras de lo mimético para afrontar horizontes que, rozando lo imposible, nos adentran por un complejo pictórico lleno de infinitas posibilidades artísticas.

No es fácil en una pintura de esa naturaleza sustraerse a los modelos preestablecidos; ni mucho menos asumir su realidad intrínseca. La artista aquí se evade de todo compromiso y se decanta por situaciones particularísimas donde todo está supeditado a los complejos de un concepto que mediatiza la representación y abre las perspectivas significativas. Además, Patricia Ruiz deja bien a las claras su importante bagaje artístico. Con un dominio considerable del medio, sin parapetarse en simples coheterías desvirtuadoras, ni en virtuosismos amables de cara a miopes ojos ávidos de ilusiones deslumbradoras, nos sitúa en un colorista escenario de ambigua manifestación que conduce por rutas expresivas susceptibles de dispares interpretaciones y sugestivas referencias mediatas.

Estamos ante una atractiva exposición de una artista que siente la necesidad de una cómplice mirada. Ella nos conduce por territorios de fácil asunción donde la realidad ha perdido su versión inmediata para patrocinar un universo de presunciones donde la emoción desencadena su extremo compromiso. Acudamos a ella con el espíritu expedito y la mirada abierta. Lo demás, la propia existencia artística cumplirá su máximo credo espiritual.

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PINTURA QUE CRECE | José Albelda

Recordemos la presencia de lo vegetal en la pintura de los siglos que nos anteceden. Modesta en los inicios, arropando como es debido a la figura religiosa, a la realeza, a la burguesía, que siempre serán el motivo central en nuestra impenitente cultura antropocéntrica. Recordemos la vegetación que adorna los laterales y los fondos en Fra Angelico, los paisajes labrados de Paolo Ucello, la naturaleza acogedora de Botticelli, el frondoso ábside vegetal que resguarda a La virgen de la victoria de Mantegna, las plantas y los frutos al servicio de los rostros en Arcimboldo… Lo vegetal siempre en la periferia de lo humano. No hace más de tres o cuatro siglos que la naturaleza comienza a conquistar el alma de la pintura. Su historia posterior ya nos la sabemos: el paisaje y la vegetación van cubriendo poco a poco algunos cuadros y géneros; van reclamando la atención de los pintores, seduciéndolos.

Fruto del progresivo enamoramiento, lo que llamamos naturaleza va cobrando en la pintura un nuevo protagonismo. En el plantel que se nos ofrece descubrimos las pequeñas estampas de vegetación exótica que germinarán en los cuadros de Rousseau el aduanero; las plantas que echarán raíces en la pintura de Frida Kahlo o las que florecerán del pincel de Georgia O´Keeffe. Vegetación que crece y fructifica a su tiempo, en su tiempo. Todo se ramifica a través de una increíble biodiversidad donde lo distinto se va desgranando y encontrando su justo acomodo. Diversidad en el mundo vegetal, en la pintura, dentro de cada cuadro.

***

Nuestra obra se destila en un territorio extraño, indefinido, que siempre compartimos con aquello que pintamos. Vocación atenta: hemos de saber escuchar el susurro de lo que nos rodea. Incorporar vida vegetal en nuestros cuadros es hacerla nuestra y a la vez entrar en su mundo, hermanados como estamos por un origen que casi nunca recordamos, por lejano e increíble. Pero tuvimos una bisabuela común, una modesta alga que decidió hacerse verde, como nos cuenta Eduardo Galeano. Un alga que se puso a la tarea de transformar la luz del sol para engendrar a todos sus hijos; hijos de la luz y de la clorofila. Nos identificamos con la permanencia de la vida, la de los árboles, la de la pintura. La que nos muestra el Ginkgo de Hiroshima, que rebrotó tres años después de la lluvia negra, como testimonio indiscutible de esperanza.

Agradecimiento a nuestra terca madre vegetal, desde el respeto de la pintura.

Compartir los dones, comenzando por su cadencia pausada, fruto del deseo de ir haciéndose poco a poco. Intuimos que existe el tiempo dilatado de los pintores, que nunca pudo medirse con relojes, porque también las plantas crecen sin que ellas se den cuenta, como crece el cuadro sin percatarnos de que crece. No comprendemos a través de qué tiempo mágico surgieron todas esas formas y colores, hijos del maridaje entre nuestro deseo inicial y el lienzo en blanco; cómo se van transformando hasta darse por concluidas. Así el sentido de estas pinturas como todo lo que se nutre de la savia. Principio y final, ciclos compartidos. Desde una semilla diminuta surge la planta y da fruto, luego ofrece su simiente y regresa a la tierra para comenzar de nuevo la experiencia del inicio.

Nacemos, morimos; el día y la pintura comienzan y concluyen. Entre el inicio y el final: la vida y su celebración.

***

No es frecuente encontrar hojas, tallos, tejido celular, entremezclándose en el cuadro con todo lo demás que lo constituye; disolviéndose, acariciando los colores, bailando con ellos. Por tanto no procede hablar de pintura descriptiva de lo vegetal, desde el necesario desapego que nos permite objetivar al modelo. No hay aquí distancia, sino íntima fusión entre la pintora y la naturaleza. Su interés por lo que llamamos naturaleza no estriba tanto en la evocación del mundo vegetal, de gran actualidad por su declive a manos de la depredación humana, como el saberse partícipe de las reglas comunes que rigen la biosfera. Lo apuntaba Leonardo: no pintar la naturaleza, sino pintar según la naturaleza nos guía con sus procesos vitales, con su sabiduría.

Cada especie se desarrolla según sus genes le van indicando y según el entorno le va permitiendo. Ninguna será igual, pero todas permanecerán fieles a su naturaleza, al menos antes de proliferar por doquier las irreparables heridas transgénicas. No sería sincera una aspidistra disfrazada de rosal; se desvelaría pronto ante un sol implacable. Tampoco deben mediar engaños y disfraces entre el pintor y su pintura. Es imposible que desde la sinceridad pintemos otra cosa distinta a nosotros mismos. Sea a través de los cacharros de un bodegón, de un paisaje con nubes, de los colores de un cuadro abstracto; atravesando todo ello, en todo ello, se entreverá el alma del autor. Así, en estas pinturas encontramos a Patricia entre las plantas y los colores compartiendo los mismos ritmos, la danza y la alegría.

La pintura nos habla impregnándose de aquello que estima. Aquí encontramos luz, trazo, simiente, y todo lo que es consustancial a la biosfera que nos acoge. Convivencia, mezcla, fructífero mestizaje. Y desde el fondo del bullicio surge la idea de unidad, el “todo es uno” de la mística. No hay jerarquía, una figura que reine sobre todo lo demás, tampoco una estabilidad socorrida para el descanso de los sentidos. En el mundo vegetal o en estos cuadros nada está quieto, porque a todo lo vivo se le encomienda la tarea del movimiento. Pero moverse no implica necesariamente desplazarse a algún sitio predecible; del don de la deriva tampoco se sigue la fría linealidad o alguna rectitud impuesta. Recordemos la fascinación del giro y de lo circular. Turner lo apuntaba en sus tempestades: la estabilidad del horizonte no tiene porqué ser lo más seductor. Belleza del exceso bien entendido en estas pinturas, ese aroma de belleza que parecía definitivamente proscrito en el arte contemporáneo. Recordemos a Klimt, a Matisse, a Kandinsky; casi se nos olvidaron. Y el caos, el temido caos. Esa forma de orden natural que se evita porque no se conoce su compleja estructura, su sentido profundo. Patricia nos ofrece la coexistencia de lo definido y lo abstracto, nos brinda el difícil equilibrio entre intuición y oficio, entre el control y la sorpresa. Y el baile, el baile de todo lo que entrelazado anda creciendo. Pintura que crece.

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CARTA A UNA AMIGA | Pedro Rodriguez Huertas

Querida Patricia:

Ya se que debiera haberte escrito esta carta antes.

Tardé. He tenido que salir de la isla para verla con más objetividad y construir para ello este precario bote desde el que te escribo y contemplo todo ese misterio que creo ya no es solo tuyo. Veo que vienen otros muchos, y cada vez las naves serán más grandes y sofisticadas. Mira, los puntos de luz cubren este océano y se aproximan llenos de bodegas vacías.

Impregna de aceite tus pinceles.

Desde este punto (oscilante) he visto cosas. Cómo se velan y heredan las estaciones en la costura de un mismo lienzo de montaña. He visto como intentabas dominar y organizar los elementos y cómo después te abandonabas a mirar y a contemplarlos, dejando que su propia naturaleza alterase todo tu esfuerzo. Alguna tarde te vi bailar, (jé!) delante de algo, enfrentada a algún tipo de…, yo no se bien que cosa, te acelerabas, ibas y venías. Al principio todo quieto, pero tú seguías danzando algo improvisado, un flamenco, un ritual chamánico, giro y giro, cerco, batida y…zass! Y desde aquí, desde la superficie acuática y oscilante veía cómo la isla sintonizaba con tu danza y parecía abrazarte.

Qué guerra tan bella.
 
La primera vez que llegué a la isla, como llegaron todos y llegaste tú, tras el naufragio y arrastrado por la resaca, tardé en darme cuenta de que aquel vergel era la particular consecuencia de unas obsesivas explosiones atómicas, íntimas, mentales. Hiroshima y Nagasaki. Pero que, y tras miles de años, el árbol más fuerte de la isla, del mundo desconocido, con el que veo que sigues elaborando tus pinceles, volvía a ser un testigo catalizador, primitivo e inalterable, de la conflictiva relación entre el soporte y el soportado, entre tú y eso otro. Entre nosotros y el naufragio.

Abandonaste a la curiosidad alguna pieza que ya nombraste como, aunque dudases, “cuadro sin terminar” (-Pedro este cuadro se llama finalmente Universos Paralelos, mía culpa que no te avisé). Siempre bailarás encima de un mismo cuadro y el cuadro siempre se te revelará aunque la clepsidra no mida sus alteraciones. Ya. Tengo sed y no llueve, rodeado de agua y al borde de la deshidratación. Atardece, amanece a la vez.

Ahora mírate, te admiro, pareces libre.

Besos.
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